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Le versant visuel


L'idée d'écrire (une partition) en électroacoustique se construit progressivement depuis l'origine du genre, à la fin des années 1940. Quand Pierre Schaeffer, inventeur de la musique concrète, à la suite de ses travaux sur le décor sonore à la radio pour le théâtre radiophonique, fonda le Groupe de Recherche de Musique Concrète (GRMC) en 1951, il se mit à exiger de ses collaborateurs qu'ils écrivent une partition préalablement à leur composition de musique concrète.

Le paradoxe de cette demande de notation d'une musique qui jusque-là participait pleinement d'une tradition orale était principalement dû à l'origine sociale de son inventeur. Pierre Schaeffer, fils d'un père violoniste et d'une mère chanteuse, avait été formé au conservatoire et ne pouvait imaginer inventer un nouveau genre musical sans le légitimer par une trace écrite. Dès l'origine il avait situé son travail dans le milieu musical savant, notamment en invitant les principaux compositeurs du moment à venir s'essayer à ce nouveau genre : Olivier Messiaen, Pierre Boulez, Darius Milhaud, Edgar Varèse, Jean Barraqué, Michel Philippot. Pierre Schaeffer était également en contact avec Maurice Martenot dont la classe au conservatoire, où il enseignait "les ondes", servit de modèle à la création de la classe de "Musique fondamentale et appliquée à l'audiovisuel", en 1968, avec comme premier Professeur Pierre Schaeffer. Malheureusement le plus souvent les partitions d'électroacoustique proposées par les adeptes du genre étaient lacunaires, ou réalisées a posteriori. Les compositeurs ne les suivaient pratiquement pas, préférant s'en remettre à leur sensibilité auditive.

 

En fait, les transcriptions avaient le plus souvent un autre usage, plus trivial mais essentiel, elles faisaient partie du matériel obligatoire à fournir à la Sacem lors de la déclaration de chaque nouvelle œuvre en vue de la gestion des droits d'auteurs. En tout cas, les premières œuvres électroacoustiques sont accompagnées d'une partition écrite soit sur du papier à musique soit sur du papier millimétré (qui facilite la représentation du temps chronométrique en seconde). Aujourd'hui, les transcriptions sont souvent remplacées par une représentation de la forme d'onde (waveform) du son.

 

De la notation au code

Mais ce serait ignorer l'intérêt de certains compositeurs pour la question de la transcription à des fins de cognition car il est encore un autre usage à ne pas négliger, c'est la pédagogie. Tous les musiciens qui ont eu l'expérience de l'enseignement ont rapidement ressenti le besoin d'un support visuel pour aider à la divulgation du travail sur le son. Dessiner les différentes formes d'attaque d'un son aide à mieux se repérer à l'écoute et facilite sa communication à un autre auditeur. Toutes ces raisons conjuguées ont conduit Pierre Schaeffer à se lancer dans une vaste entreprise d'écoute systématique des sons, au cours de dizaines de séances d'écoute collective, pendant environ huit ans entre 1958 et 1966 afin de mettre au point un nouveau solfège de l'objet sonore qui décrive les critères typo-morphologiques des sons et surtout aide à comprendre comment s'opère le passage du sonore au musical. De cet immense chantier est né un livre, le Traité des Objets Musicaux, en 1966.

Mais la transcription graphique peut encore être considérée comme une écriture en construction puisqu'il n'y a pas de code généralisé. Nous distinguerons la notation et le code. Ce dernier s'élabore à partir d'une systématisation de la notation des transcriptions d'écoute ; quelques jalons de l'histoire de la transcription au GRM, institution pionnière de l'électroacoustique, vont nous éclairer sur le processus de recherche d'un code indépendamment de l'écriture musicale.

 

Le mécanisme est le suivant : dans un premier temps on recherche une notation pour mémoriser l'acte musical et ainsi le conserver ou le transmettre. Et petit à petit on arrive à mettre au point un code qui permet d'élaborer des partitions prescriptives (et non plus seulement descriptives). Dans notre culture occidentale, la notation musicale s'est élaborée lentement à partir du VIIIe siècle (consignée sur le parchemin, le papier) pour aboutir à l'Ars nova vers le XIVe siècle en passant par les théories de Gui d'Arezzo au XIe siècle et la mise au point du temps mesuré vers le XIIIe siècle. Mais la notation ne répond pas en premier lieu à des nécessités musicales, elle établit seulement un lien entre le son et la mémoire. Elle permet de penser et analyser la musique, pas nécessairement d'en jouer.

 

À partir des différentes catégories décrites par Schaeffer le norvégien Lasse Thoresen a élaboré un code d'écriture au cours des années 1970. Les quelques 300 symboles qu'il a dessinés (des flèches, des cercles de différentes tailles, des lignes brisées…) sont destinés à l'usage des musicologues dans le cadre d'analyses musicales. Pour cela ils doivent d'abord les apprendre. On pourrait imaginer un autre usage pour l'élaboration de partitions d'aide à la diffusion sur un dispositif de haut-parleurs. Les compositeurs quant à eux n'utilisent pas ces symboles puisqu'ils composent directement sur le support.

Les Unités Sémiotiques Temporelles (UST) et les Unités Sémiotiques Spatio Temporelles (USST) sont des figures temporelles mises au point par l'équipe de chercheurs du laboratoire de Musique Informatique de Marseille (MIM). Là encore ces figures ne sont que descriptives, elles permettent aux musicologues d'analyser les musiques électroacoustiques mais également tous les autres genres. C'est déjà une sorte de code. Les noms de ces Unités Sémiotiques Temporelles donnent une idée des formes archétypiques décrites : Chute, Étirement, Freinage, Qui veut démarrer, etc. D'autres théories analytiques existent, mais sans code, ainsi en est-il de la spectromorphologie (Denis Smalley) ou des séquence-jeu (Guy Reibel et Laurent Cuniot). Elles ne recherchent pas l'établissement d'un code de notation, mais seulement à affiner les critères d'analyse schaeffériens, toujours à partir de la perception.

 

La transcription automatique

Depuis l'origine de l'enregistrement analogique du son, on avait pris l'habitude de "voir" le son sous la forme d'une trace laissée par un stylet sur un cylindre enduit de noir de fumée puis progressivement par des procédés de plus en plus fiables et sophistiqués, notamment la piste optique du son sur le côté de la bande-image au cinéma. Aujourd'hui le spectrogramme et la forme d'onde (qui représente l'amplitude) sont les deux transcriptions visuelles automatiques du son les plus utilisées en particulier depuis que les compositeurs travaillent sur ordinateur (rappelons que les premiers ordinateurs, considérés comme de simples calculateurs, n'étaient pas pourvus d'écrans).

 

L'Acousmographe

Le logiciel Acousmographe développé au GRM se présente comme une alternative entre transcription automatique, transcription figurée et transcription codée. Sa première ébauche a débuté en 1975, la version 1 est sortie en 1991 et la version 3 en 2005. Dès le départ l'Acousmographe a eu pour mission de faciliter le travail des musiciens lors des séances pédagogiques qu'on leur demandait souvent pour expliquer la musique électroacoustique à un public non averti. Plusieurs fois son développement a été retardé au profit de développements, plus urgents, d'outils de composition (preuve supplémentaire de l'absence de synchronicité entre l'écriture sonore et l'écriture visuelle).

L'outil logiciel Acousmographe permet d'enrichir les transcriptions automatiques à base de spectrogrammes par des graphismes originaux réalisés à la main sur l'écran par l'auditeur analyste. On savait déjà que plusieurs points de vue d'écoute d'un même son ou d'une même séquence peuvent exister et qu'il serait intéressant de les comparer. Ainsi l'Acousmographe offre-t-il des bibliothèques variées de représentations et différents calques sur lesquels le manipulateur dispose les symboles visuels qui lui semblent pertinents. De plus un curseur temporel se déplace pendant l'audition et la vision de la musique,

 

La notation légitime l'écriture

La mise au point d'un code de notation de l'électroacoustique semble possible, témoin celui de Lasse Thoresen. Et par extension, ce code pourrait s'appliquer à toutes les musiques puisque l'électroacoustique se présente comme la musique la plus générale qui soit. Mais il faudrait former des formateurs qui se chargeraient de transmettre le code. À quelles fins ? À part les partitions de diffusion, qui nécessitent un interprète, seule la divulgation d'un répertoire enrichi de représentations graphiques pourrait justifier l'enseignement d'un code de représentation.

On sait déjà pour le répertoire classique, que la notation renforce l'autorité de l'écriture. Si l'électroacoustique se trouvait une notation sa légitimité n'en serait que plus grande. Mettre des images ou des signes sur ce que l'on entend n'est donc pas anodin. Cela rend possible l'affirmation « Je ne crois que ce que je vois » car l'écriture est liée au pouvoir, dont le niveau suprême est le pouvoir divin.

 

Selon nous, la recherche d'une légitimation de l'électroacoustique par une notation est une séquelle du désir d'hégémonie de l'académisme dans l'histoire de notre musique occidentale. Il est vrai que l'électroacoustique, notamment à ses débuts, était proche exclusivement du milieu savant. Mais rapidement Schaeffer s'était heurté au corporatisme du milieu musical dont la reproduction est centrée sur l'enseignement délivré au conservatoire. Ceux qui qualifient encore l'électroacoustique de "bricolage", voire de non-musique, sont probablement de mauvaise foi, arc-boutés sur quelques privilèges réservés aux musiciens professionnels de formation classique et/ou attachés à leur goût pour le répertoire sérieux qu'ils ont acquis au conservatoire après de longues années d'étude.

 

La rencontre entre l'art musical et l'art graphique

On constate que les dernières nouveautés technologiques (internet et le multimédia) vont toutes dans le même sens : la prolifération, la diffusion, l'essaimage, c'est-à-dire un éloignement du sacré monothéiste, et un retour au séculaire, au profane, éventuellement à l'animisme. Tout semble nous éloigner d'une écriture unique, universelle. Vu la multitude de critères musicaux à considérer, la mise au point d'une notation universelle conserve encore l'allure d'une quête. Selon nous, cette quête est la meilleure garante d'une richesse et d'une liberté de la transcription graphique des images sonores que les musiciens tentent de nous transmettre dans leur musique.

Les gestes et les mouvements que le compositeur applique à son matériau sonore pour le transformer plastiquement peuvent trouver leur représentation visuelle dans la notation : un frotté, un étirement, une transparence, un montage, un mixage. Il faudrait faire l'inventaire des actes principaux de composition et leur attribuer des symboles graphiques. Ensuite on pourrait essayer de partir du visuel vers le sonore. Le mot image, dans l'esprit du compositeur, peut aussi avoir le sens de graphisme lorsqu'il s'applique à la notation. Les sens de l'ouïe et de la vue trouvent là un terrain d'entente. La rencontre entre l'écriture sonore et la notation graphique passe alors par la main et le sens du toucher sur le terrain de l'image.

La codification graphique du sonore est une porte ouverte sur un vaste secteur de création et de recherche.

Le multimédia nous plonge dans un nouvel univers, celui des arts plastiques, du mouvement et de l'interactivité. Petit à petit un nouvel art se développe, car en plus du repérage des objets sonores et des morphologies des sons, dans l'Acousmographe, on commence à pouvoir transcrire leurs mouvements et ainsi représenter l'espace sonore. Le multimédia devient un nouveau lieu de la création qui réconcilie l'ouïe et la vue, aux confins de la musique, des arts de supports (arts plastiques, cinéma) et de la communication.

2 commentaires

LE VERSANT VISUEL

Qui est l'auteur de cet article ? ...de quand cela date ?
Souhaiterais entrer en contact. Merci.

Leonzio Cherubini
www.leonzio.ch

par Visiteur 22 juillet, 2017 - 22:36

Il s'agit d'Evelyne Gayou (egayou[at]ina.fr).Article publé en décembre 2007.http://www.inagrm.com/les-deux-bouts-de-lecriture-musicale-travers-le-cas-de-lelectroacoustique

par inadmingrm 23 juillet, 2017 - 10:14

les sites de l'Institut National de l'Audiovisuel