Vous êtes ici :

Partager

Le versant sonore


Que savons-nous de l'écriture du son ?
L'esthétique électroacoustique est fortement liée aux machines avec, au départ, l'idée d'utiliser l'ensemble des sons comme matériau musical. L'électroacoustique est issue de la rencontre entre le travail sur les décors sonores (le bruitage) pour le théâtre radiophonique, né dans les années 1920 en Allemagne sous le nom de Horspiel ;

avec les possibilités apportées par l'enregistrement d'abord sur des disques Shellac (1920) puis sur de la bande magnétique (1950) et enfin sur la mémoire de l'ordinateur. À la rupture technologique de l'enregistrement s'ajoute une rupture conceptuelle : l'écoute réduite. Cette dernière provient de la découverte inopinée du sillon fermé qui a conduit à la répétition mécanique du son et donc à l'abstraction de l'écoute ainsi qu'à la possibilité de créer un continuum sonore, le tout associé à la radiodiffusion qui nous sort de la salle de concert.

 

Comme toute musique, la musique électroacoustique est d'abord liée au geste et au toucher que le compositeur utilise pour produire des sons. Grâce aux nouveaux outils d'enregistrement apparus à la fin du XIXe siècle et au début du XXème cette nouvelle esthétique musicale se fonde sur la pratique de la dialectique « du faire et de l'entendre » décrite par Pierre Schaeffer dans son Traité des Objets Musicaux édité au Seuil en 1966. Le concept central est "l'écoute réduite" (abstraite) des objets sonores enregistrés : je fais un geste qui provoque un son, je l'enregistre et l'écoute attentivement, et quand ma mémoire réussit à associer ce son perçu à une forme sonore archétypique, j'ai enrichi mon vocabulaire musical d'un nouvel élément, je peux alors passer à un autre. En dehors de toute écriture codifiée, la musique électroacoustique se développe ainsi dans la plus pure tradition orale ; ou plus exactement c'est une codification, déjà, mais non visible.

 

Dès que l'on "joue"des outils, ils deviennent des instruments

Ainsi toute l'histoire de la composition électroacoustique est-elle fondée sur la construction d'outils pour automatiser ou simplifier les manipulations sur les machines à enregistrer et à diffuser, considérées comme des instruments. Les gestes de l'électroacoustique sont ceux de la manipulation des objets sonores enregistrés. Les outils sont ceux de la captation enrichis de ceux capables de transformer le son après enregistrement.

Le premier outil est le micro : une même source sonore peut être captée diversement selon que l'on place le micro très près, très loin, ou qu'on le déplace en cours d'enregistrement. On peut aussi "jouer" de la source sonore : la déplacer devant le micro, la faire vibrer, résonner, la frotter, la faire craquer, la briser…

Le deuxième outil est le lecteur de disques "souples" (Shellac) jusqu'au début des années 1950, puis le magnétophone, d'abord mono pleine piste, puis bipiste, stéreo et multipiste. Une fois le son fixé, on peut le transformer en manipulant le support : créer, sur le disque, un sillon fermé qui se répétera à l'infini lors de la lecture ; sélectionner un fragment de bande magnétique et le mettre en boucle ; accélérer ou ralentir la lecture, la hacher, la stopper net. On peut aussi découper le support ou le froisser - si c'est une bande magnétique - on peut le lire à l'envers, intervertir des éléments, les superposer. Tous ces gestes sont issus de l'imagination du compositeur à l'écoute de la matière sonore.

Le troisième outil est pluriel, il s'agit des différents prototypes d'appareils de transformation du son conçus dans les studios par les compositeurs aidés des techniciens : les phonogènes inventés au Groupe de Recherche de Musique Concrète en 1951 permettaient les transpositions de sons par intervalles de demi-tons (phonogène à clavier), ou par glissando (phonogène à coulisse). Le morphophone (1954) permettait de moduler les dynamiques et le spectre. Le phonogène universel (1961) fait figure de précurseur de l'Harmonizer. On peut aussi citer la table tournante mise au point par Karlheinz Stockhausen à Cologne en Allemagne en 1960. D'autres instruments de production de son électronique ont aussi vu le jour, portant le plus souvent le nom de leur inventeur : le Trautonium de Friedrich Trautwein, et le Bode Melochord de Harald Bode.

 

Après l'ère de l'enregistrement analogique qui a duré pratiquement pendant tout le XXe siècle, est apparu l'enregistrement numérique dont les premiers balbutiements remontent à la fin des années 1950. Cette nouvelle rupture technologique a d'abord rempli sa fonction d'outil de mémoire capable de restituer des enregistrements dans un rapport signal sur bruit excellent. Progressivement l'usage systématique de la mémoire d'ordinateur comme support de mémoire des sons a donné naissance à de nouvelles machines d'aide à la composition (le projet Syter du GRM débute en 1977). On cherchait à reproduire sous forme de "boîtes noires" les différentes opérations de manipulation du son enregistré déjà en usage dans le studio analogique. Les outils logiciels de la génération suivante adaptés aux nouveaux ordinateurs personnels (premiers GRM Tools version 1.0, en 1992) reproduisent encore ces actes compositionnels issus des gestes du studio (accélérer, ralentir, boucler), mais en y ajoutant de nombreuses autres sonorités issues des possibilités offertes par l'analyse/resynthèse du signal.

Cette évolution historique explique les différences d'ergonomie des logiciels employés aujourd'hui pour le traitement des sons. La veine de la musique concrète fidèle à la tradition gestuelle a donné naissance à des logiciels d'un maniement très intuitif, avec un accès graphique, des boutons virtuels et des réglages types (preset) permettant un jeu en temps réel avec les sons. La veine de la musique électronique et de synthèse, plus proche de la tradition écrite, a conservé un accès prioritaire par la détermination des paramètres physiques des sons (fréquence, durée) et traitements programmés par le compositeur, pour un résultat calculé à l'avance.

 

Les logiciels de traitement numérique du son apportent leurs avantages propres : leur stabilité permet de travailler les paramètres sonores en finesse, d'obtenir des filtrages savants, des modulations de fréquence et d'amplitude très efficaces, et des superpositions d'effets rendues possibles grâce à la permanence de la pleine qualité du son tout au long de la production. Malgré tout, aujourd'hui le travail de composition sur support numérique a pris un caractère plus abstrait que du temps de l'analogique car le studio virtuel de composition se présente comme une fusion entre le studio analogique de la musique concrète et le studio de synthèse sonore de la musique électronique. Le compositeur ne s'active plus gestuellement dans le studio auprès de ses machines comme autrefois, et pourtant tous les gestes de composition sont encore là, réduits à des commandes de souris. Mais si on ne voit plus rien à l'observation du compositeur composant assis devant son ordinateur, son écriture musicale n'en demeure pas moins le centre de son activité. Et je ne parle pas ici de l'agencement des sons dans le séquenceur, mais bien de l'acte de transformation de la matière sonore par le compositeur, à l'aide des outils.

 

Des images

D'un point de vue biologique, nous ne savons pas très bien comment l'imaginaire de l'homme fonctionne, mais depuis toujours le terme d'image lui est associé.

Les images auditives que les compositeurs fabriquent à partir de leurs actions sur les différents boutons d'accès aux fonctions des logiciels peuvent se transcrire ou transposer, graphiquement au cours de relevés d'écoute ; sous des formes assez libres encore aujourd'hui, car aucun code de représentation n'a encore réussi à se généraliser. Mais ce n'est pas parce qu'il n'y a pas de transcription graphique codée d'écriture en musique électroacoustique qu'il n'y a pas "d'écriture". Dans son premier sens, composer ne se réfère pas à une partition consignée sur du papier mais plus généralement à l'activité de jouer de la musique en organisant des sons.

Cependant, cela ne nous dit rien sur "ce que" le compositeur cherche à nous donner à entendre. Comment fonctionne le passage de son émotion à la nôtre. L'écriture musicale du son garde son mystère de même que l'écriture musicale des notes dans un répertoire classique. On sait seulement que la pratique musicale de la composition ou simplement de l'écoute des œuvres augmente notre capacité à ressentir et apprécier la musique. Il y a donc un effet mémoire/reconnaissance quelque part. Ainsi en est-il de l'électroacoustique comme de beaucoup d'autres genres musicaux : en dehors de toute notation codifiée, elle se développe et se transmet dans la plus pure tradition orale ; tout en évoluant à l'intérieur de la sphère musicale "sérieuse" centrée sur l'écriture. La transmission des connaissances en électroacoustique se fait sous forme de stages pratiques auprès de compositeurs.

0 commentaire

les sites de l'Institut National de l'Audiovisuel